“正如音乐史上多次出现的讽喻现象一样，在巴赫生前被遗忘的《勃兰登堡协奏曲》成为了巴洛克时期享有盛誉的协奏曲之一，这也是了解他的生平以及丰富音乐的极佳窗口。”

——彼得·古特曼，美国著名记者、乐评人

尽管巴赫在西方音乐史中的地位已经无可撼动，但是仍然有一些“不解风情”者认为巴赫的很多作品的艺术价值并没有那么高，实际上无足轻重，给人一种“德不配位”的感觉（此处成语使用不准确，大家请勿模仿）。或许这首曲目就可以充当“打脸”的完美媒介。

由于巴赫生前的经历，他所作的手稿中有超过一半都不幸丢失了，也留下了很多拙劣的抄袭作品和假冒伪劣产品，令学者们伤透脑筋，然而《勃兰登堡协奏曲》的乐谱却幸存了下来。

据考证，这套作品是巴赫于1731年3月献给勃兰登堡大公的。

事实上，这套作品的原名并不是我们今天所知的名字，而是“六首为多件乐器所作的协奏曲”（Six Concertos With several Instruments），看起来是不是比现通用的名字朴实了很多呢？

在1880年由菲利普·斯皮塔修订的巴赫传记中，记述了巴赫在题献时附上的一段略为“塑料”的法语题献辞，笔者在这里尽可能还原一下原文的法语之拙劣（无意冒犯）：

“从几年前起，我就已经有幸听说殿下的大名，因殿下圣恩甚隆，以卑职观察到的来看，殿下似乎很欣赏上帝赐给我的音乐才华；在与您见面后告别时，您似乎有意让卑职给您寄一些我的作品：我便遵从殿下的尊令，便选用了这几首协奏曲，借此表达对您最高的敬意。

卑职在此提出一个小小的请求，希望殿下能对作品中的不完美之处报以宽容的态度，因为卑职知道，殿下的音乐品味是极好的，也十分细致，这一点也人人知晓……”

学界一般认为，上文中谈到的经历，和1719年3月到柏林见自己的雇主兼资助人，克滕大公克里斯蒂安·利奥波德有关（当时勃兰登堡大公也在场）。

我们可以从前文知道，二人见面之后，巴赫为勃兰登堡大公演奏了，而后者想要一些巴赫的作品，用来丰富自己的音乐图书馆馆藏。但是其中依然有令人心里打鼓的问题：为何巴赫花了如此长的时间来回复？要知道这之间相隔了两年之久，这个时间跨度可够巴赫写好多好多作品的了（无意冒犯+1）。

然而这个谜团，目前研究学者们也没能得到令人满意的答案。

巴赫在克滕度过的前半段时光是愉快的。他的雇主不仅有较高的音乐品味，自己也是个水准不低的演奏家，因为热爱音乐，一直出资维护18人编制的乐队，也招募到处游历的音乐家，这花销在他的日常支出中所占比例可并不小。

因为克滕大公是加尔文教徒，所以对宗教音乐没有特别的喜好，于是巴赫也得以创作出很多世俗音乐作品来，这和巴赫后来的职业生涯（也是最后一段职业生涯）可有着相当大的差别。

巴赫生前的最后一段时光是在莱比锡度过的，他与雇主关系欠佳，且雇主对宗教十分狂热，委托巴赫创作了很多宗教音乐作品。而巴赫自己是否喜欢创作宗教题材的作品呢？大家可以在阅读下面内容的过程中细品。

然而巴赫与克滕大公的和睦关系并没持续太久，自从巴赫向汉堡发出了管风琴乐手的自荐邀请之后，双方的关系就急转直下了。以下是题献辞的另一部分内容：

“我在此诚挚地请求殿下保持您对我的恩惠，也请您相信，卑职别无二心，只不过是目前希望能获得一些更好的工作机会与待遇……”

从这里我们就能看出，巴赫企图将这套作品当成自荐信一样的存在。若克滕大公看到了这题献辞，此时他心里肯定会犯嘀咕：“emmmm，巴赫这是要自谋他处的意思啊……”

学界普遍认为，勃兰登堡大公在收到乐谱之后从来没有演奏过它，甚至很可能连看都没看过。正因为这个原因，巴赫在生前没有收到过任何有关这部作品的赞赏，这套乐谱也在勃兰登堡大公去世之后被贱卖。

不仅如此，在大公的作品集目录中甚至找不到这套作品的痕迹，连巴赫的大名也没有，仿佛这套作品从未存在过。

在大公馆藏的177首协奏曲中，更多的是瓦伦蒂尼、维托里尼、布雷沙奈洛（笔者注：以上皆为巴洛克时期的意大利作曲家，今日学术界对他们的评价远低于作曲家生前）等人的作品，巴赫的“野心之作”就这样被埋没了。

在作品创作出来的100余年后，这部作品终于在1850年得以出版，而它真正在音乐界开始享有声誉，可能得到二十世纪五十年代之后。

既然《勃兰登堡》终于获得了应有的好评，那我们就来看看学界的一些“彩虹屁”吧：

有学者认为，《勃兰登堡》是他成熟音乐思想与创造性思维的结晶，充分运用了当时的配器结构进行编排，展现了多种可能；也有人认为，这套作品与巴赫的宗教信仰与倾向不无关系。

有研究者发现，巴赫在宗教音乐方面所倾注的心血要远远大于世俗音乐，而虽然巴赫本人并未提及，这一整套作品其实也是他对上帝的奉献之作；甚至有其他学者认为，这套作品反映了巴赫音乐的“宇宙性”（universality）。大家有没有觉得这些学者超级会夸呢？反正笔者是这样认为的。

背景交代得差不多了，让我们来看看这套作品的具体内容吧！

这套协奏曲共包含六首曲目，除了第一首之外，每首独立曲目都按照“大协奏曲”（concerto grosso）的结构进行创作，即两件或以上数量的乐器为主奏，与整个乐团形成对比；一个慢速、大多数时候为小调的乐章夹在两个相对快速的乐章中间，快速乐章中带有“回奏曲”（ritornello）部分，再现主题。

然而，这部作品依然有两大创新之处：一是对“回奏曲”的创新化运用，二是对“独奏”（solo）和“齐奏”（tutti）的运用。以维瓦尔第为首的作曲家倾向于把“回奏曲”与其他独奏片段清晰地区分开来，而巴赫更喜欢将“回奏曲”与其他部分相互融合，而不将其特殊对待。

至于“独奏”和“齐奏”部分，当时的作曲家在创作协奏曲时，喜欢一直把独奏乐器放在“高光位置”，其他的乐器就属于“万年陪跑”的状态；而巴赫打破了这种常规，尽管最精致的片段仍然由主奏乐器进行演奏，全曲一般制式化地以弦乐齐奏结束，但是每个演奏声部都有展示自我的机会，这在当时是极具革新性的。

在结束全文之前，笔者还想向大家介绍两个巴赫在其中频繁使用的两大乐器编制：中音声部或协奏乐器（ripieno）和通奏低音（continuo）。

”ripieno”是意大利语词，在今天更常使用的含义是烹饪填塞料、充满的、或充数的人，大家可能已经基本猜到它在音乐中指的是什么了。

我们可以把它定义为相对固定的伴奏声部（但不完全固定，编制可能会在少数曲目中发生变化），编制为第一和第二小提琴声部、中提琴、大提琴与低音提琴声部，这也是我们今天熟知的弦乐家族。

而“通奏低音”又名“数字低音”，在不同的乐曲体裁与时期的定义有一定的差别，由于篇幅关系，在这里我们只讨论它在巴洛克时期协奏曲中的位置。

“通奏低音”，顾名思义，肯定是担纲低音声部的，所以长期处于其中的乐器主要有低音提琴、大键琴，有时大提琴也会进来凑凑热闹，偶尔也会有巴松来客串一下。低音乐器相聚在一起，声音更厚实哦！（广告词feel）

全文到此，我们已经透彻地了解了《勃兰登堡》的创作始末以及结构上的独特之处了，由于它在西方音乐史上有着重要意义，是巴洛克时期最出色的管弦乐作品之一，还是大佬加劳模巴赫所作，所以才更值得我们花时间去了解和倾听，这也是我们向巴赫致以敬意的另一种方式。