作者 | 张斯尧

上一世纪中旬，浪漫主义的历史学家在发现中世纪学术文化兴奋之余，企图在中世纪和近代之间划一条界限，并在两者之间设立一个缓冲期，称之为文艺复兴。

——保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》

佛罗伦萨，这座历史悠久的城市被14世纪的历史学家乔瓦尼·维拉尼（Giovanni Villani）誉为“罗马的女儿”，顾名思义它从古罗马帝国那里所继承了丰厚文化遗产。连同当时高度发达的经济，加之“美第奇家族”对艺术领域的赞助，让这个在当时的意大利具有统治性地位的城邦，成为“文艺复兴”在人们心目中的代言。

佛罗伦萨人自那时起就对自己在艺术上的优势十分自豪，并将其付诸行动。他们誓要建造出“托斯卡纳最美丽最辉煌的建筑”——佛罗伦萨主教堂（Florence Cathedral）。

从1296年动工到1436年穹顶落成，倾注了几代建筑师、设计师、艺术家，档案还有教会人士的心血，也坚守着佛罗伦萨人好胜的信念。

有记录说当时的主政者曾希望这座教堂能容纳当时佛罗伦萨所有的居民。

和哥特式的科隆大教堂相比，这座“新落成”的佛罗伦萨大教堂，并没有继续执着于垂直高度所带来的冲击力，而是融合了部分罗马式的建筑风格。最出名的尖拱穹顶以清晰的轮廓压制了整体的上升感，成为文艺复兴时期建筑的代表。

人们慕名而来，在喧闹的现代都市背景下，参观欣赏眼前这座宏大而寂静的建筑。但如此具有划时代意义的建筑，怎么可能是“寂静”的呢。应该说自其诞生之日起，便与音乐结缘。

在教皇尤金四世亲自主持的落成仪式上，人们听到了专门为此庆典而创作的音乐作品《玫瑰在近日开放》。

这是一首四声部的经文歌，体现出如同建筑本身所蕴含的“继承”与“开创”风貌，比如——

作品沿用“古老的”等节奏手法以及定旋律采用的圣咏《进台经》片段：“这是一个令人敬畏的地方”，显然是教会所习惯的；

而两个支撑声部采用不同时值进行交错的卡农，被理解为是对这座新落成大教堂所使用的双重拱顶的比喻。

当然，除此之外还有更多在建筑结构与音乐节奏上的“数值重合”，想必也只有用这样一部构思精巧的音乐，才能胜任佛罗伦萨人150多年的坚持吧。

这首作品的作者，便是大名鼎鼎的迪费（GuillaumDufay，约1400 - 1474）。通过他，我们几乎能串联起文艺复兴时期音乐的几个最主要流派。

15世纪中叶，法国勃艮第宫廷对音乐的赞助，使那里成为音乐中心，融合了一种混合法国、意大利和英国特点的国际性音乐风格—— “勃艮第风格”以及由音乐家们所代表的“勃艮第乐派”。

迪费便是其中最为著名的音乐家。他出生在勃艮第领地的康布雷，1420年移居意大利，之后往返于两地。

这是一种当时作曲家们典型的生活经历，游历各地，并吸收融合不同的音乐风格形成国际化的语汇。当时三种主流的体裁分别是弥撒、经文歌和尚松，迪费更擅长前两种。

刚刚提到的《玫瑰在今日开放》属于一种老派的经文歌，适用于自14世纪以来，为公众庆典活动进行创作的惯例。与此对应的新型经文歌，在风格上更接近尚松（法文的世俗复调歌曲），高声部使用一首装饰的圣咏。

迪费更大的贡献是他的定旋律弥撒。

其实，运用定旋律进行弥撒的创作从15世纪40年代就开始了。当时英国的邓斯泰布尔等人在弥撒套曲五个乐章的写作中，均借用同一个圣咏旋律作为定旋律，从结构上进行统一。

但迪费，是第一个用世俗歌曲作为定旋律创作弥撒的作曲家。

也就是说，从此，用在宗教仪式中的弥撒曲，它的定旋律可以不是尘封的圣咏，而是作曲家们自己创作的旋律，比如描写爱情的体裁的世俗歌曲，或是一些脍炙人口的旋律。

比如《“武装的人”弥撒曲》和《“脸色苍白”弥撒曲》就是这类作品，从题目就可以看出当时被引用的“流行曲调”。

勃艮第乐派之后的弗兰德乐派是文艺复兴时期影响很大的乐派。美术史上亦有弗兰德画派，可见当时弗兰德地区的艺术发展在文艺复兴时期无比重要。

事实上，对于勃艮第乐派和弗兰德乐派这两者的命名主要源自音乐学者们进一步明确地理和文化上的根源。曾有学者用尼德兰乐派将上述两者统称起来，但是由于尼德兰在德语中并不包括法国北部因此显得不够严谨。当然，从人物脉络上理解两个乐派可能更加直观。

与迪费同时期的勃艮第音乐家本舒瓦更擅长写作温柔动听的尚松。有意思的是，据传为他的学生奥克冈（Johannes Ockeghem，1420-1497）和奥克冈的学生若斯坎（Josquin des Prez，1440-1521），是弗兰德乐派代表人物。

和迪费清澈明亮的风格不同，奥克冈的音乐有一种象征性的神秘色彩。

他的弥撒曲大都是四声部，旋律线悠长同时也常有加花的段落。“有量卡农”和“同质复调”是他偏爱的技术手法。后者让复调创作实现了复调各个声部真正意义上的平等，《Mi-Mi弥撒曲》是他的代表作。

在奥克冈去世后，若斯坎为他写过挽歌。和奥克冈一度被误解为杜费的追随者不同，若斯坎是一位在文艺复兴承上启下的大师。他出生在法国中北部，去过很多国家，在同期尼德兰与意大利音乐文化的碰撞下，拓宽了自己艺术上的国际视野，与同期的音乐家们发展出属于文艺复兴盛期的音乐风格。

这时的音乐创作开始重视词曲相互的配合，摆脱中世纪创作框架的束缚，比如改变复调创作几个世纪以来各个声部逐一写作的方法，彼此平等的同时写作各个声部，尤其在不必一定借用预定旋律之后，作曲家有了更多的创作自由。

由于当时弥撒曲的格式比较固定，经文歌成为了16世纪最流行的体裁，音乐家们纷纷在此进行自己艺术上的试验与开拓。这也是若斯坎艺术产量最多的体裁。

经文歌《圣母颂》便是是若斯坎的传世之作。由于歌词中提到了5个与圣母有关的节日，因此这首作品在这些节日中均可以用来演唱。

除此之外，在弥撒和尚松的创作上，若斯坎同样扩展了一些新的技巧。宗教改革的领袖马丁·路德就称赞诺斯坎是一位可以随意指挥音符的大师，而当时其他的作曲家只能听从音符的指挥。

这话故然有些夸张的成分，毕竟在所谓的“同代人”中，就包括维拉尔特（Adrian Willaert，约1490 - 1562），这位影响了威尼斯乐派的时任圣马可大教堂乐长。

当然，历史上的人们能够从这些艺术珍品中获得无尽的感慨，除了赞叹作曲家们天才的灵感之外，最要感谢乐谱印刷技术的发明与革新。

彼得鲁奇在1501年出版的第一本活字印刷乐谱《歌曲一百首》中收录了若斯坎和他同代人创作的尚松。若非如此，人们估计也就只能看着佛罗伦萨大教堂的轮廓在夕阳的余晖中慢慢暗淡而空发感慨了吧。