作者 | 张斯尧

他是无数钢琴演奏家的心中偶像和榜样，他创作《音乐会练习曲》打破了人们对于“练习曲”只为练习手指的局限；他在钢琴上改编帕格尼尼的《超技练习曲》，他甚至用钢琴改 编一切他接触的音乐，包括贝多芬的交响曲；他同时创作“风景如画”的套曲《旅行岁月》，还从文学中汲取养分创作了《但丁奏鸣曲》、和以浮士德为原型的《B小调钢琴奏鸣曲》；他以非凡的技巧征服了整个欧洲，将钢琴独奏音乐会推向了前所未有有的高度， 还坐着马车去圣彼得堡给当时的沙皇演奏;他在当时钢琴演奏家中的地位，就像摇滚巨星麦克尔·杰克逊压倒性的统治流行乐坛一样。

据说被誉为最后一位浪漫主义演奏家的俄罗斯大钢琴家霍洛维茨，每次上台前，都要对着他的画像顶礼膜拜一番；而当勃拉姆斯听到他试奏自己的钢琴作品时，脸色惨白的瘫坐在沙发里，感叹自己都未必能弹的如此好。要知道，勃拉姆斯的作品，足够让很多演奏者看上一眼就瘫在沙发里了。他是弗朗茨·李斯特，浪漫主义时期重要的音乐家，其头衔包括钢琴家、作曲家、指挥家、评论家、教育家以及音乐社会活动家等等。在音乐的创作上，他晚期作品启发了后人，其中最著名的是他的女婿——瓦格纳。

和波兰的肖邦钢琴大赛一样，匈牙利也有以李斯特命名的国际钢琴大赛，和音乐学院(由李斯特亲自创办)。作为为数不多的长寿音乐 家(1811-1886，享年75岁)，他的艺术生涯可谓一部浓缩的19世纪音乐史。李斯特在当时的欧洲与众多文艺界的名流相交甚密，朋友众多，弟子遍天下。他首创了钢琴独奏会的现代范式，比如改背对观众的演奏位置为侧面的坐姿，以更好的展示潇洒 自如的演奏魅力；他激情四溢的演奏经常将当时的木质结构钢琴弹坏，因此演出商需要在 他的音乐会上准备两台钢琴以备用。

当然了，这在一定程度上，促进了钢琴制作工艺的进 步;此外，他还是首创“背谱演奏”的钢琴家，并创办了“大师课”这种教学形式，在魏玛建立 了属于自己的“音乐王国”，一时间仰慕者众。他之所以痴迷这一切，据说是因为1831年听 了意大利小提琴鬼才，帕格尼尼的演奏便下决心成为“钢琴之王”的。

即便按现代的眼光看，李斯特也已经实现了作为一名钢琴家，被人羡慕和向往的所有可能，几乎可以算是历史上的第一位超级钢琴明星。当然，对于他的批评，从私生活到艺术创作也从来没有停止 过。花边新闻我们这里不多说，艺术上的批评，比如海涅的感叹:“他(李斯特)是当代最幼稚无知的小童。”

再比如将李斯特比作“优秀的装订师”——将别人的作品装订进自己的 信封里。而这样尖刻的批评竟然来自被李斯特视为挚友的肖邦。但李斯特终究是音乐史上无可替代的音乐家，而不仅仅是超级明星。要知道，他的演奏技艺如此出众，单凭着“表演”就可以轻轻松松挣实现无数音乐家们期望的财务自由。要知道，舒伯特写了一千多首艺术歌曲才不过卖了不到600镑，而这个数目“帕格尼尼们”开几场音乐会就能赚回来了。可李斯特在实现了成为超级演奏家的梦想后，并没有停下脚步， 他一直在艺术上寻找自己的方向，他从未将音乐仅仅当作挣钱的技艺。

“音乐能够体现感情，不比强迫他去同思想竞争相结合，就像强迫大多数艺术，特别是语言艺术那样。如果 说音乐比其它媒介多一个好处的话，那就是一个人可以通过她说出自己心灵中的印象...... 音乐像一支飞镖、一道光线、一滴水气、一个精灵，渗透进我们的灵魂中。”——李斯特与卡罗琳·冯·维特斯坦因公主合著《伯辽兹和他德〈哈罗德交响曲〉》。

如果说帕格尼尼的演奏魔力是因为有魔鬼在牵引着他的右手在拉琴——当然这来自不靠谱的围观者的以讹传讹；那么李斯特，他的成功则来自他的天分以及自己不断的蜕变， 二者缺一不可。1811年出生在匈牙利的雷丁，李斯特的父亲是埃斯特哈齐家族领地的管家和音乐爱好者。九岁即举办钢琴独奏会，其精彩程度震惊了这位贵族并决定资助他去维也纳——这个 成就了一系列天才的音乐胜地。

在那里，李斯特跟随车尔尼学钢琴。这么看来，现在的年 轻人在弹车尔尼的钢琴练习曲时，会不会体会到一种“神圣感”，进而不会感觉那么抗拒。 “不稳定、不干净、夹缠不清，就像是把手指随便扔在琴键上”是车尔尼对这位学生最初的印象。但他同时也慧眼识珠，发觉了李斯特身上的天赋，并细心雕琢。

传说在1822年的一 场私人音乐会上，当李斯特弹完贝多芬C大调钢琴协奏曲第一乐章时，贝多芬深受感动， 亲吻了他的额头——这便是历史上著名的“贝多芬之吻”。1823年赴巴黎求学，但因为不是法国人而无法入学。但此时他已经成为“莫扎特式的神童”，名震欧洲，成为巴黎上流社会的宠儿。

19世纪20-40年代的巴黎是欧洲政治和文化的中心，雨果、巴尔扎克、斯汤达、大仲马，小仲马、罗西尼、梅耶贝尔等名家云集。在经历了几年被贵族、名流、新兴中产阶级中的佼佼者包围的花团锦簇的岁月，特别是在结识了维特根斯坦公主后，李斯特开始沉静下来，告别纷繁、辉煌的演出生涯，定居魏玛专心从事创作、评论、指挥和教学工作。

在艺术的创作上，除了前面提到的帕格尼尼，李斯特还受两个人的影响，第一位是柏辽兹。 在1832年听到柏辽兹《幻想交响曲》首演的当晚，李斯特就回到家里将该曲誊写成钢琴谱。这里深层次的原因恐怕是他与柏辽兹对于“突破规范”的精神默契。我们如今是无法想象二人在1841年携手演奏贝多芬《皇帝钢琴协奏曲》的盛况了。

相比之下，肖邦则更多的被认为是让李斯特从帕格尼尼式的炫技种冷静下来的力量。舒曼对此的评价是:“李斯特在看到肖邦后才清醒过来。”而李斯特对于肖邦的欣赏，从他在魏玛所撰写的《肖邦的一生》 中可见一斑。正所谓拥有伟大的对手才能让自己有所成就。在柏辽兹和肖邦的影响下，李斯特专心创作出包括交响诗在内的重要作品——这是李斯特最为重要的音乐贡献。

《前奏曲》是他最著名的交响诗，用“主题变形”手法贯穿全曲，更加注重概括性的思想而不是用音乐描绘现实；他在其钢琴作品《匈牙利狂想曲》中运用了匈牙利的曲调和装饰手法，体现了匈牙利民间音乐对他的强烈影响。李斯特晚期的作品除了宗教性有所加强外，还有很多实验性的举措，如对于半音阶，调性模糊的使用，甚至预测了印象派的和声，完全脱离了早期作品辉煌绚丽的外表，用近乎谜一样的言语，向后来的人们暗示着其不可言说的作用和价值。