范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。颇好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。

——米芾

近现代著名书画家徐悲鸿曾这样评价过一幅画：“中国所有之宝，吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌！”

画作曾被明清两代文人墨士珍藏流传至今，其中不乏著名鉴赏家和多位皇室成员，经手累加的印鉴多达22枚，而清高宗乾隆的印鉴竟有6枚，可见其珍爱程度。

《溪山行旅图》虽然流传有绪，很多都认定其为范宽真迹。然而，遗憾的是，900多年来，来自画家本人的证据，一直未能寻找到令人信服的“铁证”。

1933年，这幅传世名作南迁至台北故宫博物院。台北故宫书画专家李霖灿对范宽画作颇有研究，以他自己的经验来看，这幅画一定就是范宽的真迹。然而，几百年来，历代藏家、鉴赏者都苦于没有确凿证据。

1958年8月5日，李霖灿又一次在明窗净几上，打开这幅传世名作局部的放大复制品。手拿高倍放大镜，一点一点地搜索画上的踪迹，突然，他在画面角落处，发现该画隐蔽的题名——范宽。

初见《溪山行旅图》，内心之感应是震撼。

震撼源自何处？源自画面的尺幅与画面的构图。

溪山行旅图

范宽

该画长约两米，宽达一米，一览而下，整幅画峰峦凝重，气势浑雄，一座巨山巍峨矗立，数座坡石如磐石稳卧。诚如《图画见闻志》所赞：“峰峦浑厚，势壮雄强”。

显然，范宽的立意，在于表现河朔平原上山川之壮美。但不同于常见的构图方式，范宽没有通过主副景物的错位放置来让两者进行对比，凸显画面的壮观。

由于主峰矗立正中央，辅以山顶用色偏重，所以从构图方面看，上端分量过大，很容易处理不当，使画面头重脚轻。

而范宽却有一套独特的解决方法：他先虚其崖脚，让整座大山越往下越朦胧，以释其重量；再于下端缀以巨石，稳固画面，以求其平衡。

最后，他在画中右侧置下一条千尺悬瀑，不但连贯了画面，让其不至于因虚化的山脚而割裂，还巧妙地写出了岩壑幽深的实中之虚，使峥嵘厚重的山峰有了刚柔的对比和水分的润泽，可谓是神来之笔。米芾便以“深暗如暮夜晦明”，形容瀑布直泻而下及水花飞溅的效果。

这三步的处理，成就了画面浑然一体的景观：以巨山脚下的山光岚气为界，虽被雾气分割，但因悬瀑的布置而并未产生腰斩般的不快之感。

画中下半部分，用笔之繁密，与上半部分用笔之豪爽遥相呼应，构成了画面的两大视觉中心点。一如《图绘宝鉴》所载：“山顶好作密林，水际作突兀大石”。

在山路上出现一支商旅队伍，为画面点缀了些许生气，也点出了溪山行旅的主题。

全幅作品体势错综，但又相互连接，让人深切的感受到了山川的“大气磅礴、沉雄高古”。

后人认为，范宽当是有感于“登泰山而小天下”的意境，才作出这幅高昂巍峨的《溪山行旅图》。观此画作，我们方能真切地感受到范宽其人的才华横溢与对自然的深切体会。

“师古人不如师造化，师造化不如师心源。”本是我国绘画理论的中心体系，若要以一贯之，这幅《溪山行旅图》正是最恰当最具体最完整的精粹诠释。 　　

这虽是一副尺寸夸张的大画，但是其间细节，却能叫人如数家珍。

细品《溪山行旅图》，感叹之情不禁让人油然而生。　

水流尽头，将观者视角拉至近景，画家将每棵树的枝枒叶梢，描绘地巨细靡遗、疏落有致。

近景的小瀑左岸，一位头戴斗笠的挑担之人，动作如生，好似即将走过溪水之上的人工架桥。右下方的驼兽列队，前进的律动，在苍劲十足的景致中添加了生物的活跃气息。

这幅画主要由长短两种线条构成，长线条触目可见，如山石形廓，树木枝干；短线条则是通常所谓的“雨点皴”，是范宽的标准皴法，亦是《溪山行旅图》上的基调笔触。

山顶树木丛生，无论远近，皆能望见枝叶疏密透光的层次，近处则更可见枝干节瘤突出、盘根错节，纹理几可乱真，似乎可解释成使用细小的画笔。

描绘画中景致的线条变化丰富，既足够抑扬顿挫，也可谓入木三分。

勾勒山脉的长线条，在范宽笔下，仿佛信手拈来：下笔时笔法悠然，而遇山石面角须转折处，却一改悠哉，突出一个荡气回肠、干净利落的顿挫感，停笔时又屏气凝神，兼收并蓄。

用于丰富细节的短线条，范宽则将其放置于各种景物的关键处，树石坡陀，车马流水，无处不见这种短线条散布、在组合，最后构成了这幅画面的主要关节。

在这幅巨制上，看不见一点松懈。无论何处的短线，都是一气呵成，可以说是出神入化。难怪赵孟頫也赞其，“大图阔幅，山势逼人，真古今绝笔也。”

关于《溪山行旅图》

九百年间都没有人发现作者的题名；

北宋画家范宽的代表作；

被奉为北方山水画的代表之作；

构图与众不同，技法出类拔萃；

被评为台北故宫博物院“镇院三宝”之一；

是宋代山水画发展到巅峰的最佳佐证。