我国大约在周代创立了十二律理论，它标志着古代律学思维的基本成熟，并奠定了古代乐律学理论的重要基础。

十二律律名的完整记载，《国语·周语下》记载着有关周景王与伶州鸠讨论铸钟的对话，其律名分别为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。其中还提到七声音阶，即为“七律”。

《左传·昭公二十五年》子产论乐时有：“……为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”的论述，表明了七音以“五声”为骨干的古代传统乐律学思想。所谓“五声”，指以“宫、商、角、徵、羽”构成的五声音阶型态。

“七音”是在“五声”基础上加有第四级与第七级变化音，比如“变徵”、“变宫” 而构成的七声音阶形态。根据从新石器时代到商周出土乐器 (埙、钟等) 的测音,可推测在＂五声＂、＂七音＂形成前,曾有以＂宫、角、徵、羽＂四声作为音阶结构与音阶观念的历史阶段。

十二律制的建立，使旋宫成为可能。旋宫的记载首见于《礼记·礼运》中：“五声六律十二管，还（旋）相为宫”的记录。此虽为后人所述，但仍然反映了周代的乐学思维。周代的旋宫理论强调了音阶中宫音的主要地位。在《国语·周语下》，伶州鸠谈到：“夫宫，音之主也”，反映了有关宫音作为音阶主音的重要认识。

十二律中，每次上生一个纯五度，或下生一个纯四度，都包括八个律，故五度相生也称“隔八相生”。但当它上下相生十二次重新回到黄钟时，却比原位黄钟要高出二十四音分，即出现黄钟“往而不返”的现象，导致十二律不能自如地旋宫转调。

这一历史难题经后世众多律学家长期艰苦的探索，两千年后，终由明代律学家朱载堉发明的“新法密率”圆满解决。据曾侯乙编钟铭文前述可知，战国初期各国所用十二律的名称和制度均不统一，各国用律的律名，大部分名称与《吕氏春秋》中记载的十二律律名不同，各国律名的数量也不一致。

如此，同一编钟或同一部钟鼓乐舞，要表演不同地域、不同传统、不同律调、不同旋法的多国不同的地方音乐风格，在当时如何可能胜任呢？

曾侯乙编钟两千八百多字的铭文专讲乐律，得知当时曾国有七个律名，楚国有十一个律名。将曾国的七个律名加上楚国的五个律名，组成了曾侯乙编钟的十二律律名：割、浊坪皇（楚）、妥宾、浊文王（楚)、浊新钟（楚）、无铎、浊兽钟（楚）、黄钟、浊穆钟（楚）、大族、浊先聿割。

十二个半音除基本称谓外，同一音位还有或多或少的异名。异名分单音词、双音词、多音词。双音词通常是单音词基础上加前缀和后缀。如宫音上方大三度音称宫角，宫角上方大三度音称宫曾，等等，且不赘述其完整钟律。

其铭文显示，近代西方乐理中大、小、增、减、八度等各种音程，均已有明确表述。编钟的总音域跨五个八度，它们的共同音阶与现代C大调七声音阶同一音列，且具七声之外所有变化音，为十二律齐备。

加之，有“琴瑟之乐”或“竽瑟之乐”与“钟鼓之乐”或“钟磬之乐”交相辉映，这样，各地音乐在楚地交汇，一部乐舞表现各地风格的现象就比较容易理解了。