夏商音乐

当远古的荒蛮之气渐渐褪去，文明在华夏土地上用力生长，中国历史进入了第一个世袭制王朝，夏。诞生在那个新石器晚期与青铜初期之交的时代，绵绵延续四百余年，直到公元前16世纪被商所灭。

商朝，将奴隶制推向了鼎盛。它是中国第一个保留文字记载的王朝，在文化、青铜冶炼等方面都达到了成熟精巧的水平。从夏商遗留下来的器物就可见得，当时人们有着深厚的图腾崇拜，器物的造型、纹饰常常都体现着政治色彩，无不散发着凌厉之美。

除了冶炼与器物铸造，在这几百年间，其他艺术品类也在潜移默化地进化发展。据史料记载，夏朝便已有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。考古学家还发现了源于商代有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。

由于青铜时代的影响，商代还出现了制作考究的编钟、编铙乐器。继各类打击乐器之后，新时代时代晚期出现了中国民族音乐思维以之为基础的五声音阶，而后在商、殷时期，五声发展为七声。

从古典文献记载看来，当时的权力开始渐渐向奴隶主集中，乐舞也逐渐脱离原始氏族乐舞“为氏族共有”的特点，转而为奴隶主所有。音乐的主题，也渐渐由原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。

政治下的艺术，艺术下的政治

阿达利在《噪音》一书里写道，音乐的功能并非在于审美，而在于政治与社会。聆听音乐，实则倾听时代的噪音。而噪音，便是权力的根源——音乐，本身是属于政治的。

音乐在政治上通过渗透、分裂和排斥，制造和谐，控制社会暴力，消解任何反对意见——音乐成为了构建统治阶级的身份的手段，成为了质疑与差异的消音器。

音乐学政治经济，便是“把音乐视为一系列被噪音（换言之，对差异的质疑）所侵犯的秩序（换言之，差异的继承）”。书中，他将音乐与文化独裁挂钩，认为音乐不过是暴力统治的合法化的文饰。

阿达利的观点或许有些偏激，但也不得不承认他道出了事实——音乐在不同时代中，会被作为统治手段不同程度地利用。

远古时代，音乐以巫乐为主。随着阶级的产生，音乐也随着被注入阶级意识。此时，具有政教意义的音乐，便成为了最佳选择之一。例如夏禹治水，造福人民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞。

首先，艺术作品，或多或少是对社会现实生活的反应——不存在脱离时代而存在的艺术品。荀子指出：“夫声乐之入人也深, 其化人也速”，他认为音乐“足以率一 道，足以治万变”，是“治人之盛者”。许多音乐作品，都是为政治服务的。

《乐记》认为：“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困，声音之道，与政通矣。”由此可见，我国古代对音乐和政治的关系，早在西汉时期就已有学术论著明确，并且认为，政与声是相通的，音乐的表现，甚至还可以影响执政治国的效果。

夏禹之后再无禅让，世袭制产生。久而久之，奴隶制社会形成。夏朝中，奴隶与农民，王和贵族之间的对立阶级已经形成。再至商朝，脑力劳动和体力劳动逐渐分开。由此，音乐也相应形成了两种不同且对立的文化。而后至西周，封建制度施行，对音乐的利用比前朝更进一步，“礼乐制度”由此出现。

夏朝的乐舞，作用主要以统治阶级享乐为主，是奢华生活与身份地位的重要象征。而商朝，音乐更多被用于祭祀。统治者和奴隶主也常常将音乐作为加强神权统治，歌颂功德，威慑人民的手段。在民间文化里，音乐的主题更加多样化，从劳动生产，婚姻制度，战争情况，奴隶生活，到人民对统治者的咒骂等等，不一而足。

阿达利将音乐比喻为“形式杀戮的模拟”。他认为，音乐起源于仪式的杀戮——噪音是暴力，而音乐便是噪音的一种导引。它压制了其他声音，使人们只能听见仅此一种声音。它是统治暴力的升华，是社会秩序和政治的粘合剂。

几乎是每一种古老的文明里，古代宗教都会创造出主管音乐与舞蹈的权力阶级。中世纪的欧洲，音乐家社会地位低下，宫廷、教会所雇佣的乐师在经济上受到政治与商业的控制，以至于只能靠作曲与演奏取悦贵族王公来维持生计。

直到十八世纪，情况才有所好转，随着资产阶级走上政治舞台，音乐也慢慢走向市场，音乐家社会地位提升，音乐会成为大众消遣活动——音乐，从来都与权力系统紧密相连，是政治图景的反射。

被曲解的与被留下的

其实，纵观历史，艺术品，伟大思想被当作统治阶级的政治手段的例子，从来不在少数。

和历史上不少极权统治类似，纳粹也喜欢利用“御用艺术家”。与中国古代的直接设立官位不同，纳粹曲解的对象，常常是既享有巨大名声，又已经辞世的艺术家——艺术家与世长辞，对于他的原意便易于曲解；在各艺术门类中，音乐又恰恰是最易于被曲意诠释的。

十九世纪的艺术家中，纳粹首先看上了瓦格纳，认为其世界观与纳粹最为接近，强烈的日耳曼色彩和部分作品中隐射犹太人的缺点（如《尼伯龙根指环》），被曲解为了“成功预言了纳粹时代来临的大师”。其后，安东·布鲁克纳，贝多芬，巴赫，亨德尔，都被诠释为了纳粹的“原型人物”。甚至是一贯提倡人道主义世界观的莫扎特，也未能幸免遇难，沦为巩固政权的工具。

尼采产生超人哲学，纳粹也夺来扭曲利用——尼采笔下将权力意志发挥到机制的“超人”，在纳粹的暴力曲解里便成了日耳曼民族。事实上，尼采在世时对德国人有很大意见，以至于后来加入瑞士国籍。

叔本华和尼采都反感犹太教，而在纳粹的解释里便成了“厌恶犹太人”，以希特勒为首的法西斯势力对这两位哲学家的著作里反犹太教的言论断章取义，将他们塑造为反犹太主义者。

中国的《诗经》，当下看来是纯粹无邪的文学抒情作品，然而在经孔子整理之后却被后世的传道家、辩士、政客，弄成教条。“子曰”，“诗云”，已经成为中国儒家知识分子的共识，直到宋、明、清。他们不惜抹杀《诗经》的文学价值，甚至将其编入史诗。

把《诗经》不当作文学，而作为伦理道德教条，以至于其艺术价值许久都被埋没。

然而所幸，在遭遇了恶意曲解与利用后，许多不朽的艺术仍然以纯粹的方式流传了下来——

东方朔，竹林七贤，建安七子，陶渊明的诗作文风里，都明显有着《诗经》的影响，他们将《诗经》的精神、技巧继承，发扬；当欧洲资本主义市场经济开始蒸蒸日上，音乐家也不再附庸于贵族宫廷，成为了一个个为独立的创作家，谱写最自由最纯粹最大胆的乐章；曾经被曲解的艺术家与思想家一个个都恢复到原来的样子，化身一千个人眼里的一千种诠释方式。

时代影响艺术，艺术诠释时代，我们却大可不必向阿达利那样悲观——无论是古典音乐作品，哲人的伟大思想，还是经典文学，都在等待我们去以最自由的意志去听，去读，去想。

沧海桑田，盛衰无常，唯有艺术永垂不朽。