《楚辞》是中国文学史上第一部浪漫主义诗歌总集，相传是屈原创作的一种新诗体。“楚辞”的名称，西汉初期已有之，至刘向乃编辑成集。东汉王逸作章句。

原收战国屈原、宋玉及汉代淮南小山、东方朔、王褒、刘向等人辞赋共十六篇。后王逸增入己作《九思》，成十七篇。全书以屈原作品为主，其余各篇也是承袭屈赋的形式。以其运用楚地的文学样式、方言声韵和风土物产等，具有浓厚的地方色彩，故名《楚辞》，对后世诗歌产生深远影响。

《楚辞》的形成与曾侯乙墓乐器群所反映的曾国（楚国的国中之国）的宫廷音乐中，都可看作楚国成为文化中心的标志。其对整个中国文化系统具有不同寻常的意义，特别是文学方面，它开创了中国浪漫主义文学的诗篇，因此后世称此种文体为“楚辞体”、骚体。而四大体裁诗歌、小说、散文、戏剧皆不同程度存在其身影。

对《楚辞》及其研究史作研究的学科，今称为“楚辞学”，其上迄汉代，宋代大兴，近现代更成为中国古典文化殿堂之显学。而《楚辞》早在盛唐时，便流入日本等汉字文化圈国家。16世纪之后，更流入欧洲。至19世纪，楚辞引起欧美各国广泛关注，各种语言的译文、研究著作大量出现，在国际汉学界，楚辞一直是研究的热点之一。

《楚辞》中的几种曲式即“乱”、“少歌”、“倡”诸多因素。譬如《楚辞·九歌》，有重复同一曲调的民间歌舞乐形式。原为中国神话传说中的一种远古歌曲的名称，战国楚人屈原在楚地民间祭神乐歌的基础上改作加工而成，诗中创造了大量神的形象，大多是人神恋歌。

《九歌》共十一篇：《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。

多数篇章皆描写神灵间的眷恋，表现出深切的思念或所求未遂的伤感。《国殇》一篇，则是悼念和颂赞为楚国而战死将士。王逸认为是屈原放逐江南时所作，当时屈原“怀忧苦毒，愁思沸郁”，所以通过制作祭神乐歌，以寄托自己的思想情感。但现代研究者多认为作于放逐之前，仅供祭祀之用。

所谓“乱”则指其中七首歌曲，《九章》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》等。“乐之卒章说”，很多学者认为“乱”与音乐有关，指乐曲的最后一章。如李陈玉指出：“凡曲终曰乱。盖八音竞奏，以收众声之成。”高亨云：“乱，原是用在乐歌上的一个词汇，一个乐歌的末端叫作‘乱’，等于后代所谓的‘尾声’。大概乐歌到了末端，是乐器杂作，大家齐唱，所以叫作‘乱’。”

杨荫浏先生认为，乱就是这样的形式，乱的内容可以多样。《楚辞》的音乐是南方楚国民间民歌中一种歌曲体裁，其有“书楚语，作楚声，纪楚事，名楚物”的南楚地方色彩。以突出其主体思想和倾向，则“发现词旨”和“以明所趣之志”。

“少歌”亦是短歌，其中包括古代辞赋篇末总括全篇要旨的部分。《中国音乐通史简编》记载，战国时期，屈原歌舞大曲中的结构称谓，含义有二：一种是独立短小的歌曲，一种是在长大的歌舞当中的连接部分。少歌一般是用来概括上一部分内容们可以看作是小结。也有人认为是穿插在乐歌中的合唱部分。

而《楚辞》并非所有篇章都可以入乐，它的乐句参差错落，托体兮猗，歌曲结构大约是插入歌曲中间部分的小段或单句。这些术语不但反映乐曲的明显分段，也意味着分段间在速度、节奏、曲调或歌者与乐器编配等方面具有对比性的音乐编排。

“倡”以其抑扬、具有弹性的性质，显示《楚辞》篇章在时间律动的自由及不规则的特点。除了其连用方式的特点之外，句式结构与句子字数的变化也反映节奏、乐句乃至其他音乐层面的方向起伏。

押韵现象与歌节编排有莫大关系，即决定歌节分段，故能反映乐曲整体的结构与脉络。随着封建社会经济的迅速发展，至《楚辞》则呈现出截然不同的风格。这正是经济基础决定上层建筑在文化上的体现。