相和三调在中国历史上是一种重要的音乐体裁。它的艺术形态复杂，作品多，流传广泛。从汉代到南北朝，是宫廷和民间音乐生活中的主要内容。但历史上，留下来关于它的记载十分有限，加之文字难读难解，对于它的真实面貌究竟如何，至今仍然十分模糊。

《旧唐书·乐志》曰：“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也，高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调。”

相和歌，本来是汉代旧曲，其之所以名为相和者，是因为伴奏的乐器由弦乐器和管乐器组成的，那么它已经不是纯民歌了，而是经过了加工的艺术歌曲。因为纯民歌还达不到用管乐器和弦乐器配合歌唱的条件。那么它最初在民间是如何歌唱的呢？又是如何从民歌发展为艺术歌曲的呢？杨荫浏先生认为“《相和歌》的原始表演形式，只是清唱，所谓“徒歌” ；进一步，是清唱而帮腔，叫做“但歌” 。

《晋书·乐志》记载：“《但歌》四曲，自汉世无弦节，做伎最先唱；一人唱，三人和。”再进一步，是用弹弦乐器和管乐器伴奏，由一人手里执着一个一个叫做节的乐器，一面打着节拍，一面歌唱，这才成为名符其实的《相和歌》。

而相和三调不是三种调式，也不是三种音阶，而是三种调高。关于三种调高的说法：瑟调为宫、清调为商、平调为角（或徵）。

五代时期的梁武帝，曾发明过准音器四具——“通”。通，即律准，每通皆施三条弦，从各弦所用的丝数的粗细和长度来看，其生律法是严格以黄钟为出发律的三分损益法。“根据这段记载，梁武帝所发明的律准，其第一弦的发音应该是黄钟；第二弦发音是林钟；第三弦发音是太簇。完全符合上诉说法。

从基本的乐理知识的观点，把相和三调看成是三个连续五度相生的调来看，也是最合理而最符合实际情况的。设黄钟音高为C或bB，则瑟调为C宫或bB宫、平调为G宫或F宫、清调为D宫或C宫，（这里都是以清角音阶作为标准音阶的。）

平调居中，清调是平调的上方五度调，瑟调是平调的下方五度调。这几个调应该说是传统音乐中最常用的几个调。而且也是关系最为近密，最容易转犯沟通的几个调。

相和三调不仅仅是传统音乐中最常用的调，而且还是可以互相转换沟通的调式。如以瑟调为中心，向右方可以转至“属调”和“重属调”；向左方可以转至“下属调”和 “重下属调”，亦就是说可以转向两个“一级关系调”和两个“二级关系调”。而如果是侧调转至平调或反之；或楚调转至清调或反之，而发生转犯交替，则将会形成相差三个调号、类似“三级关系调”的转调。

也许有人会问：我国传统音乐中有这么多的转调种类和规律吗？从典籍中可以知道，我国历史上音乐中出现转调为时甚早，而且相当普遍并不罕见。以《郢人论乐》一则记载中所说的：“引商刻羽（另一说为引商刻角），杂以清角流徵。”说明了先秦时期我国传统音乐中运用转调的现象已相当普遍，而且已经能够总结出一定的经验和理论。

唐代徐景安所著《乐书》一书中，对我国传统音乐中的转调情况，更是总结得十分简明扼要，至今仍有十分重要的指导意义。《乐书》中的这几句话是这样的：“上平声犯下平声（意为将前调的羽变为后调的角，调性转至下方五度调）；犯下声为徵声（意为将前调的商变为后调的徵，调性转至上方五度调），等等。

从以上所记载的，有关种种关系调转调的“口诀”，以及传统音乐中存在着的种种关系调的转调实例来看，传统音乐中的民族性的特点和规律，应该得到继承。