表演形式

天津时调的表演形式通常为一人站唱，演员徒手，不持任何击节乐器或道具。二十世纪五十年代之前的演出皆设有场面桌，演员上台后，站在场面桌后手扶桌子演唱，不铺场，无做功表演。早期的伴奏乐器为一把三弦，后增加了四胡。五十年代初，天津广播曲艺团率先对该曲种进行改革。

在表演形式上，去掉了场面桌；演员在乐队的前奏乐曲中走上舞台；伴奏乐器除三弦和四胡外增加了扬琴、琵琶、笙和京胡。以后又去掉京胡、琵琶，将低音胡改为阮或大提琴，形成较固定的三弦、四胡、扬琴、笙、大提琴（或大阮）五件乐器伴奏形式。二十世纪五十年代后期增加了做功表演。其他演员随后效仿，逐渐建立了新型的天津时调表演形式。

曲调特征

天津时调的曲调非常丰富，包含许多天津地方民歌小调和外地流入天津的曲调，如在天津土生土长的“靠山调”“鸳鸯调”“大数子”和由外地流入但已经天津化了的“拉哈调”“怯五更”“悲秋”“后娘打孩子”“解狱”等曲调以及一些仅知道曲目名的如《对花》《下盘棋》《十杯酒》《照九宵》《学热客》等。

“靠山调”是时调中主要曲调之一。约同治末光绪初年在天津产生。据老艺人传说它形成于绱鞋作坊，是绱鞋工人背靠山墙即兴哼唱编创出来的，故叫“靠山调”。“靠山调”的曲调高亢明朗，豪放悲凉。

“鸳鸯调”也是时调的主要曲调之一。有“老鸳鸯调”和“新鸳鸯调”之分。最初的“鸳鸯调”只“二六板”一种板式，后来在此基础上扩展延伸，又演化出了一板三眼的“慢板”板式。因此有了“二六板鸳鸯调”和“慢板鸳鸯调”之分。

“大数子”也是主要曲调之一。清末已有。由“靠山调”中的“数子”发展而来。首句以慢板“靠山调”起唱，以富于节奏和韵律的大段数板描述人物或述说趣味故事。由三弦弹奏简单曲调伴奏。

“拉哈调”源于清代末山东、河北一带流行的民歌《妈妈娘好糊涂》，也称“糊涂调”。传入天津后逐渐成为具有浓郁天津风格的“拉哈调”（“拉哈”为天津方言，即马虎、糊涂之意），曲调明快活泼。

“怯五更”是以其唯一曲目《怯五更》的名称代为曲调名的。曲调源于江南民歌《照花台》，流入天津后经艺人演唱，腔调和语音均已天津化。曲调清爽明快，活泼俏皮。

“悲秋”是根据此调唯一的传统曲目《秦楼悲秋》（又称《青楼悲秋》）中“悲秋”二字代为调名。据传唱词是名妓赛金花所编。姚惜云老先生认为：其“腔调是引用外地小曲“糊涂调’加以改编的，定名为‘反拉哈调’”。该曲调悲怨凄凉，抒情性强。

“后娘打孩子”是根据其曲调唯一曲目的名称《后娘打孩子》而来。因曲调悲怆凄惨、歌来如泣如诉，也曾有“悲调”之称。

“解狱”也是以唯一曲目《叉杆解狱》之简称做为曲调名。过去艺人也曾有称其为“落尺调”或“反调”的。曲调哀怨凄切，天津语音浓厚，词句多用天律方言。

这些曲调虽风格各异，却有着共同的特征：多以天津语音演唱；同时，在唱法上也都力求体现“悲、脆、媚”、“稳、准、狠”之要诀。

唱腔音乐

天津时调的唱腔由慢板“靠山调”和快板“数唱”构成。它的音乐属于基本曲调板腔变化的结构。“靠山调”用4/4拍子记谱，眼起板落，它的旋律起伏婉转，节奏舒缓，音域宽，适于叙述、写景、介绍人物及抒发内心情感。“数唱”用2/4拍子，顶板或闪板起唱。它与“靠山调”相比，字多腔少，旋律性不强，音域不宽，常用于叙事。

唱词特点天津时调在词句上，全篇最多不过五六十句，甚至只二三十句，就能把整个内容表达出来。词句的规律是四句为一番，每番第三或第四句后面加一衬腔，即“哎哎哟”。唱词有七字句或五字句，可以加“三字头”或衬字，句尾多押平声，以阳平为合格（因天津活多为阳平）。这种格调多用于“靠山调”。时调的“数子”不分头尾，都可用五言句，且也不限于四句为一番。可根据情节分成几段。“拉哈调”则不受句、番数的束缚。

曲艺价值

具有浓郁地方特色的天津时调，是唯一以天津地名命名的曲艺曲种。天津作为北方曲艺的重要发祥地，许多曲种的兴衰是伴随着这座城市的发展而变化的。天津时调在天津曲艺中具有特殊而重要的位置，它是研究天津曲艺的形成、发展、成熟、兴盛，以至衰退的缩影。

天津时调以其丰富的内容，独特的唱腔曲调和表演风格及其曲折的传承历史，在天津民间文化发展中具有典型地域性。发掘和抢救天津时调传统曲调和曲目，加强学术研究，不仅对丰富完善天津曲艺音乐、理清天津曲艺的发展史大有裨益，同时也是对丰富民族民间传统文化的贡献，对振兴天津曲艺，促进天津在全国曲艺界的影响，进而丰富人民群众的文化生活，具有促进作用。