李芳园五代善弹琵琶，所传曲调均为流行于江浙一带的平湖派琵琶曲，计有《阳春古曲》、《满将军令》、《郁轮袍》等十三曲，附初学入门小曲九首。他编创的《南北派十三套大曲琵琶新谱》，是继近代华秋苹《琵琶谱》后，出版的最为重要的一本琵琶谱。此谱也成为李氏五代操习琵琶曲之大成，成为近代平湖派琵琶形成的标志，对我国整个琵琶艺术的发展有着巨大的推动作用。

历史地看，我国琵琶艺术的重心自明末清初以来，一直在向江南地区倾斜。以前长江以北一线的安徽、江苏北部等地的活动，是如何渗入到江南地区，历史的记载并不很详尽。提到的只有北方的顿仁父女和白在湄、白或如父子，以及后来的樊花坡、杨廷果等，是较有明确记载的琵琶演奏家，对后来江南地区包括无锡、松江、崇明等地琵琶流派的形成，有着较为直接的关连。

然而，事实上据《李氏谱》所载，李氏五代操习琵琶，可见其大概中期或更早，浙江平湖地区琵琶活动已很活跃。从《华氏谱》所载的大部分是南派陈牧夫的乐曲，又在谈到轮指时提到浙派用上出轮现象，无不说明了琵琶演奏活动已经向浙江地区南移。到了李氏时代，江南各地的琵琶交流活动确实很频繁。

李芳园作《南北派十三套大曲琵琶新谱》的意义，主要在于它的组套及其原则。这13首乐曲在李氏之前有的已成套，但其中有的不分段或无标题，如《华氏谱》中的《将军令》、《霸王卸甲》、《海青拿鹤》、《月儿高》、《普庵咒》、《十面》、《平沙落雁》以及其他谱载的《夕阳箫鼓》、《陈隋》等，李氏重新拟定了曲名及小标题名。

李氏在组曲之中，不仅改写了一些曲名，代之以具有文人气息的、雅致的曲名，而段落增多更是题写了很多涵义深雅的小标题。因此，乐曲内容表现的确定性加强了，这种做法也提升了整体乐曲的品位。例如，《塞上曲》、《青莲乐府》等名，对乐曲内容的提炼概括还是很有意义的。

但是，像《霸王卸甲》、《郁轮袍》，历史上后者的名称从唐代一直延续到清代，而前者之名是后起的，可能也是随着乐曲内容变化面来的。李氏以《郁轮袍》为正名，看来是为了显示乐曲的古老历史，然而对内容的体现未有什么帮助。又如，对于《十面》也没有必要再另起一个曲名等。至于各曲中的小标题有的起得较好，有的也不是很确切。

另外，最主要的问题是李氏在将民间曲调雅化升格的过程中，标明各曲所谓作曲者的做法则是明显不可取的，也根本不符合历史事实的。因为，李氏所组曲的旋律曲调，都是来自于民间曲牌等。这并不是那一个人作的曲，也不符合我国历史上特定的音乐创作方式、方法。

再从李氏的组曲加工来看，最为突出的是乐曲普遍被放慢加长。其中大量运用了左手的捺音（打音或带音）技巧，成为李氏流派的一大特点。在唐代历史上就有“曹纲有右手，兴奴有左手”;“兴奴长于拢橪”的记载，而李氏正如兴奴那样长于左手的拢橪技巧。最明显的如在《浔阳琵琶》中，很多段落后面都有固定的捺音段。

乐曲虽然是往深度细腻的方向发展，但有时也会显得较为拖沓、分散。这也说明了在李氏的年代，琵琶表演还仅是在非演出“沙龙”场合范围内进行的，因此，这种慢速的繁花旋律演奏似乎是很讨巧的。但是，到了汪昱庭时代，开始进入舞台或其他表演的场合，这种方法就显得有点不合时宜了，故而后来很多乐曲都被汪派的演奏替而代之，这是一个很重要的原因。

李芳园编创的《南北派十三套大曲琵琶新谱》，一方面显示了组曲形成的过程，另一方面也介绍了民间真实的演奏情况。在新旧乐谱的异同上下功夫，探求其乐曲组曲的实质，这对今天琵琶艺术的发展是很有借鉴作用的。