中国合唱音乐的发展，跟19世纪末西方基督教音乐在中国的流传和20世纪初“学堂乐歌”运动有着紧密的联系，距今已有一百多年的历史。在众多作曲家的辛勤耕耘下，百年来已经积淀下大量的合唱音乐作品。前人对这些音乐作品已有一定的理论研究，然而这些研究大多带有史论性质，从作曲技法角度出发所进行的研究却并不多见。而理论研究与作曲技法的研究具有互为依托，相互作用的关系，对合唱作品作曲技法研究的不足常常会制约合唱音乐创作的发展，在过去的一段历史时期（如“文革”阶段）中，现实的合唱创作实践中技法与风格过分雷同的作品比比皆是，技法研究不足的后果已经显现。

在中国当代，合唱音乐还缺乏在艺术上具有重大突破的划时代之作，“我们所长期期待的合唱创作的高峰始终未出现”“ 20世纪中国合唱音乐作品卷帙浩繁，从如此繁多的作品中试图梳理出中国合唱音乐作品总的写作技法规律并非易事。对20世纪中国合唱音乐作品作曲技法总体特征的把握，应该是建立在对各个时期代表性作曲家创作特征个案分析基础之上予以整合的结果。作为“我国第一代作曲家”之一的黄自先生，其创作的作品数量虽不多，但涉及的题材范围却较宽，主要有《目连救母》（1929）、《抗敌歌》（1931）、《长恨歌》（1932）、《旗正飘飘》（1933）、《淮南民歌》（1933）、《卡农歌》（1933）等，其他还有《青天白日满地红》、《国庆献词》、《采莲谣》、《摇篮曲》等。其中大部分作品具有较高的艺术质量。

因此，他的创作在我国现代音乐文化的发展中，有着深远的影响。尤其可贵的是，在我国合唱音乐发展史上，黄自不仅最先尝试运用无伴奏的艺术形式创作了男声四部合唱《目连救母》，还成功创作了我国第一部清唱剧《长恨歌》。在创作技法上，他不仅对西洋古典创作技法驾轻就熟，而且在合唱音乐创作上，开始思考为表现特定的中国题材或为适应民族音调及风格，如何变通使用西洋技法等问题，并在具体创作实践中进行了有益的尝试。黄自创作的合唱音乐作品，能够合理地运用西洋音乐技法，在创作中融入和声技巧，打破了以往中国歌曲以独唱为中心的概念，把时代的思潮升华到艺术的境界，对其自身所处的时代尚具有探索的性质，对后世的合唱音乐创作更产生了深远的影响。

黄自在运用以西洋大小调功能和声技法时, 并无囿于一成不变的模式，而是根据题材内容的需要进行变化处理。如在《山在虚无飘渺间》中运用羽调式, 《七月七日长生殿》中运用了调式交替手法，第一段为 E大调——升g小调，第二段转 F大调——升c小调，第三段回到E大调。此曲前后两段音乐的民族风格鲜 明，中段加强了戏剧性的对比处理。从中可以看出，作曲家有意识地在调式方面尝试处理西方音乐技法与中国传统文化的关系问题。

黄自的合唱作品，除了在整体和声构思上注重民族化的探索，还在和声配置上注意细节的艺术效果。如在《六军不发无奈何》中, “遥遥蜀道长”一句出现了升半音和增二度音程，以表现人们心情的沉重和步履的艰难形象。这种配合歌词灵活运用和声的处理方法，在作曲家其他艺术歌曲的钢琴伴奏中比比皆是。

在黄自的合唱作品中，可以说和声与复调基本上是平衡使用的。和声式的音乐织体与复调化的织体交错相间，水乳交融。而复调化的音乐大多用于作品高潮的铺垫，情绪的高涨起到推波助澜的作用。黄自对复调手法的使用，并不是简单与单一的引用，而是为丰富与复杂的复合运用。在《旗正飘飘》中, “旗正飘飘”这句唱词多次出现，每次均予以不同的配置与之适应，其第一次呈示是由男声声部 ( 包括男高音与男低音两个声部) 演唱；第二次出现在女高声部，其他三个声部与高声部呈分部写作的形态；第三次出现，先由女声声部唱主要曲调，男声声部相隔两拍做八度卡农式模仿进入；第四次出现，将上例用纵向可动对位法进行处理，男声部在前，女声部两拍后进入。

在《抗敌歌》一曲中，第二乐段歌词“家可 破，国须保；身可杀，志不挠”处，口号式的歌词配以动机式的旋律音型在四个声部之间出没，模仿技法的运用完美地表现了歌词所要表达的内容。

黄自的合唱作品中所体现的作曲技法，更多地表现为对西洋技法的借鉴运用，而且其对民族化合唱技法的探索亦开始起步。可想而知，20 世纪30年代我国的专业音乐教育与创作尚处于初始阶段，黄自能够在自己的合唱音乐创作中非常娴熟地运用西洋作曲技法已属不易，而其尚能在此基础之上注意到对民族化技法的探索，就更是难能可贵。黄自用他的创作实践，努力朝着创造民族化的新音乐之目标迈进：“我们现在所要的是学西洋好的音乐的方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”