推动了俗乐的快速发展
推动了宫廷俗乐的发展
从汉高祖到文景之时雅乐基本上是继承了先秦的乐舞，娱乐的俗乐在宫廷中基本上处于零散和自发状态。由于高祖君臣的楚地身份，宫中娱乐以零零散散的楚声乐舞为主。而汉武帝扩建乐府后，大规模的采诗夜颂以及夜以继日的甄别筛选，大量的俗乐由李延年、司马相如等人采收创编进乐府，俗乐由此开始大量进入宫廷。
从采谣歌诗的区域来看，这些乐歌采自四面八方，且风俗各异，特色鲜明。《汉书·艺文志》所载：“采歌谣，于是有赵、代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云可见，乐府收集民歌的范围很广，涉及赵、代、秦、楚等四面八方的各地的民间歌谣。《汉书·艺文志》中提及的地域有吴、楚、汝南、燕、代、雁门、云中、陇西、邯郸、河间、齐、郑、淮南、河东、洛阳河南、南郡等17处之多。从汉哀帝时乐工所担任的各个乐种所在的地区来分析，民歌收集的范围大约东到黄河、西达西域南到长江以南、北至匈奴和其他北方少数民族地区。
被采集上来的民间俗乐经过李延年和司马相如等人的二次创作以后，这些具有民俗色彩的乐舞被广泛地应用到宫廷活动的方方面面，打破了过去单一以楚声乐舞为基础的娛乐方式。如汉武帝特别喜欢百戏演出，他曾将角抵之戏、鱼龙曼延、海中砀极等各地民间百戏表演引入宫中。汉武帝本人还喜欢琴乐，于是在职官中设立“琴待诏”，召集民间的鼓琴好手进宫为皇帝奉献琴艺，西汉时著名的琴待诏艺人就有师中、赵定以及龙德等。汉武帝扩建乐府，不单单采集引进民间的俗乐，同时也采集引进中原之外的少数民族音乐和域外之乐。如，著名的大型百戏巴渝都护就属于西南夷的少数民族的乐舞品种；又如著名的鼓吹乐就是从北方少数民族中采集而来的。《乐府诗集》卷十六引刘谳定军礼云：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”显然，它的形成有北方少数民族的因素，因为“笳”为胡人乐器，至少曾受到胡乐的影响。国外、各民族乐曲比较著名的还有《摩诃兜勒》和朝鲜《箜篌引》。《摩诃兜勒》是从西域少数民族传人的乐曲。汉武帝时，张赛出使西域带回乐曲“摩诃兜勒”，宫廷音乐家李延年根据此曲，创作出“新声廿八解”，用于军乐。
在宫中，携带方便、表现力丰富的丝竹吹管乐的数量和比重在不断地增加，而笨重异常且表现单一的金石钟磬之乐的比重在逐步减少。在《乐府诗集》所记载的汉代乐队中所涉及的乐器就有琴、瑟、节、笙、琵琶、笛、排箫、筝筑等。这些丝竹乐节奏快捷、音色优美、表现多样，融典雅实用、轻巧明快、娱乐为一体，成为两汉一道亮丽的风景线，在两汉乐坛大放异彩。
推动了民间俗乐的快速发展
一向以谦谦君子著称的琴乐，在汉代的民间也突破了儒家“温润敦厚、乐而不淫、哀而不伤”的标准，开始在技巧的表现和情味方面下工夫。《淮南子·修务训》在描写盲人弹琴时也把追求华丽的表现作为其目标之一。其云：“今夫盲者，目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽攫援摽拂，手若篾蒙，不失一弦。”杨雄亦云：“今夫弦者，高张急徽，追趋逐数，则坐者不期而附矣。”师古注云：“徽，琴徽也。所以表发抚抑之处也。”这些“参弹复徽，攫援摞拂”、“高张急徽”，既体现了技巧的华丽，又体现了音色的优美。
《淮南子·修务训》同样也对汉代鼓舞者追求高超技巧作了传神的描绘：“今鼓舞者，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，动容转曲，便嫻拟神。身若秋药被风，发若结旌，骋驰若骛。”舞者手持双巾在盘、鼓上及四周跳跃徘徊或疾或缓，动作十分轻捷灵巧，其头发如招展的旌旗，身形如骋驰的飞骛。民间乐舞异常繁荣，《盐铁论·散不足》道：“今富者，钟鼓舞乐，歌儿数曹；中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。”民间虽然富贵有别，但也是钟鼓舞乐、郑舞赵讴，各得其所。
在以民俗色彩浓厚的汉画像石刻中，无论是巾舞、铎舞还是百戏和舞戏杂陈，均呈现出俗乐的一些基本特征，如惊险、迅捷、飘逸、夸张、幽默，种类繁多，技术唯美，汉人均对其如醉如痴。而这一切早已打破了儒家所倡导的礼乐标准，汉画中民间乐舞图像的大量刻画，从另一个侧面反映了汉人对俗乐之风的崇尚。
制定了新的宫廷雅乐
制定了新的郊祀之乐
郊祀之乐是王朝统一的象征，国之大事惟祀与戎。自高祖时期对郊庙祭祀之乐就非常重视。为此，高祖特意仿效秦代的官制，设立了专门管理祭祀宗庙礼仪的太乐署，继承了《大韶》和《大武》二曲，并将《大韶》改为《文始》。
但是这些被承袭来的先朝古雅乐，由于时代久远及日趋僵化和仪式化，其含义晦涩难懂，甚至于汉代当朝的乐官、公卿们都“但能纪其铿锵舞，而不能言其义”。高祖为此命叔孙通制礼作乐，创作了一些新的乐曲。叔孙通召集了三十几位文人，创作出了诸如《嘉至》、《永至》等一套五乐章的新乐舞用于朝会，同时高祖唐山夫人依据楚声所作的《房中祠乐》也被收录其中。这些新创作的乐舞基本上以民间俗乐为基础，有了这些新创作的乐舞，高祖时的祭祀朝会仪式才得以维持。
汉武帝时期，随着国力的增强，礼仪活动的增加，原有的郊祀之乐已经远远不能满足当时的需要。面对“民间祠尚有鼓舞乐，今郊祀而无乐”，汉武帝甚为不满，于是借助扩建乐府，创编人员齐备，乐工人数大增，“至武帝定郊祀之礼。……乃立乐府，采诗夜诵。有赵、代、秦、楚之讴；李延年为协律都尉；多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以和八音之调，作《十九章》之歌。以正月上辛用事甘泉圆丘，使童男女七十人俱歌，昏祀至明”。这就是汉史上著名的《郊庙十九章》，包括《练时日》、《帝临》、《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄悯》、《惟泰元》、《天地》、《日出入》、《天马》等。
乐府的扩建、《郊庙十九章》的改创、乐工的增容、乐舞活动的剧增，使得汉廷的郊庙祭祀等舞乐的发展，已经大大超出了原有的用乐范围。这不但打破了先秦雅乐垄断郊庙祭祀之乐的局面，也远远打破了高祖时所创编的五个乐章。因此，汉代的祭祀雅乐除了少数是继承了先秦的雅乐外，其余大多数为汉人自己改创，这些乐舞大多是汉人利用民间采编的俗乐创编而成，先秦的雅乐已经很少使用了。《汉书·礼乐志》载：“献（河间献王刘德）所集雅乐。天子下大乐官常存肆之，岁时以备数，然不常御；常御及郊庙，皆非雅声。”自创的宫廷雅乐已经远远超出原有的，汉武帝对于古雅乐也只是“岁时以备数，常御及郊庙，皆非雅声”。
总之，汉武帝扩建乐府后，采谣风俗、创编自家风格的宫廷雅乐，在两汉似乎已经成为一种不可逆转的大潮流，这种潮流使汉代的郊祀之乐完全脱离了先秦古雅乐的影响。故《隋书·音乐上》说：“汉高祖时，叔孙通爱定篇章用祀宗庙；唐山夫人能楚声，又造房中之乐；汉武帝裁音律之响，定郊丘之祭，颇杂讴谣，非全雅什。”所谓的“颇杂讴谣，非全雅什”，也就是汉代统治者，利用自己喜欢的民间音乐，改创为新的宫廷祭祀之乐这与原有的古雅乐已经大相径庭。
确立了新的朝会仪礼之乐
朝会仪礼之乐是相对于郊庙祭祀之外的另一类别宫廷雅乐。汉武帝扩建乐府，不但确立了新的郊庙祭祀十九章，而且在宫中逐步确立了新的娱乐仪礼之乐，并将其用于祭祀之外的朝会、宴飨、卤簿仪仗等诸多方面，这些新乐也基本上以汉人利用民间俗乐自创改编的为主体。
这些新创的仪礼乐舞首当其冲的是鼓吹乐。汉武帝扩建乐府时，北方少数民族鼓吹乐已进入中原，由于其轻巧易带、音量宏达、富于表现力，很快受到统治阶层的喜爱，得以引入宫中。鼓吹乐发展一个时期以后，渐渐依所使用的乐器和场合的不同，区分为鼓吹与横吹两类。一类是用排箫和笳在行进仪仗中使用，在诸如出征、凯旋、朝会、出行等重大仪礼场合使用，有了较高的等级，但仍称为鼓吹（仪仗）。另一类是以鼓和角为主要乐器，称为横吹。
《乐府诗集》卷二十一载：“《横吹曲》，其始亦谓之吹，马上奏之，并军中之乐也。”横吹在马上演奏且上升到国家军乐的地位。汉武帝还将鼓吹乐作为朝廷特殊荣誉的奖励，赏赐给有军功的戌边将领，如《乐府诗集》卷二十说：“汉武帝时，南越七郡，皆给鼓吹是也。这里的鼓吹乐已经不是早期的少数民族俗乐了，而是已经上升到国家仪礼之乐的水准。
由于从汉初到汉武帝的雅乐制作，大多采用民间曲调，这个传统一直影响到后来的昭帝、宣帝、元帝、成帝等。汉武帝以后的官廷雅乐制作也越来越多地采用民间的俗乐，原有的先秦雅乐已很少使用了。因此，从汉武帝至成帝这一百多年的时间，基本上形成了俗乐兴盛、以俗入雅的局面。连汉人也说：“今郊祀庙歌，未有祖宗之事，八音调均，有不协于钟律，而内有掖庭才人，外有上林乐府，皆以郑声施与朝廷。
形成了多元的尚乐审美观念
以俗为美
以俗为美，在两汉历史上是一个大主流。以俗为美的最大特征就是追求情味、技巧、变化、炫目、宏大、惊险、刺激等。它与儒家所倡导的温润敦厚、中正、平和的礼乐相背而驰，著名的郑卫之音是其代表，故礼家也常将其贬斥为“郑声”“新声”“靡靡之音”等。以俗为美的观念在高祖时已产生，如将高祖时楚声色彩浓厚的《大风歌》及唐山夫人的《房中乐》等作为官方之乐使用。而此观念在两汉的大规模普及是在汉武帝扩建乐府以后。当时铺天盖地的采诗夜颂，以及创制《郊庙十九章》和《新声二十八解》等一系列活动，使得以俗为美的尚乐观念大行其道，并占据主流的位置。这在宫廷乐舞中体现得尤其突出。当时的娱乐在正史中少于记载，但在各种文体笔记中有丰富的描述。《汉书·东方朔传》描述帝王娱乐时说，汉武帝时官中“设戏车，教驰逐；饰文采，从珍怪；撞万石之钟，击雷霆之鼓，作俳优，舞郑女。文中既有戏车、珍怪，又有俳优、郑女等，而这些乐舞百戏活动不但有雷霆之鼓的击奏，同时还有万石铜钟为主金石雅乐的伴奏，这些乐舞音量宏达、气势恢宏、惊险刺激，其已经远超出儒家所倡导的“温润敦厚”的礼乐标准了。
东汉依然延续了这种华丽和优美。以郑声为主的新声仍是宴会娱乐的主要内容。而天子也亦然，《西京赋》曰：“白虎鼓瑟，苍龙吹篪，女娥坐而长歌，声清畅而婉转。”“秘舞更奏，妙材骋伎，妖蛊艳夫夏姬，美声畅于虞氏……嚼清商而却转，增婵娟以此豸。”薛综注：“清商，郑音。”文中所描绘的歌声与郑舞赵女齐童等和谐统一，也是华丽优美歌声婉转轻快抒情。张衡《七辩》进步认为：“结郑卫之遗风，扬流哇而咏激。……美人妖服变曲为清改赋新词转歌流声。此音乐之丽也汉人对于华丽优美富于情味的乐声的崇尚可见一斑。
以雅为美
与以俗为美相对应的是以雅为美，这主要体现在民间俗乐当中。汉武帝扩建乐府，不但带动了俗乐在汉代的迅速抬升，也使得一度曾经神圣的金石雅乐褪去了神秘的光环，具有雅乐象征身份的金石之乐开始由礼制之器向实用乐器地位转变，并走向民间。往日，具有高贵神圣等级象征的钟磬，不但在宫廷中演奏俗乐百戏，也开始在民问使用，民间开始对这些往日拒之千里的、具有象征地位的钟磬之乐产生兴趣。
《盐铁论·散不足》中有“今富者，钟鼓舞乐”的记述，认为民间的富有阶层有条件敲钟击鼓舞乐，反映了铜钟以雅入俗的身份转变。而《淮南鸿烈》中的一句话更能代表铜钟这种身份的转变，其云：“今夫穷鄙之社也，叩盆拊，相和而歌，自以为乐矣；尝试为之击建鼓撞巨钟，乃性仍仍然，知其盆瓴之足羞也。”就连民间的“穷鄙之社”平常皆以叩盆拊瓴、相和而歌为主要形式，也尝试着击建鼓、撞巨钟等这些过去被奉为神器的乐器为乐，因为毕竞这些金石之乐在过去是不能流入民间的，而如今通过演奏金石钟磬，确实感觉盆瓴有些简陋（足羞也）。
雅俗并举
所谓的雅俗并举就是一方面以金石钟磬所象征的礼制雅乐虽然今不如昔，但并未完全退出历史的舞台，还在一些重要的宫廷礼仪场合中使用，担任着礼仪功能的角色；另一方面已经转换为实用器的钟磬开始在宫廷内外加入了俗乐的团队。如《淮南子·汜论训》云：“高皇帝总齐鲁之儒墨，通先圣之遗教，戴天子之旗，乘大卤，建九游，撞大钟，击鸣鼓奏咸池，扬干戚。”文中“撞大钟”“击鸣鼓奏咸池”等说明具有礼制意义的六代乐舞还在使用，但多属于礼乐象征意义上的范畴。又《后汉书·礼仪志中》云：“每岁首（正月），为大朝受贺。其仪：夜漏未尽七刻钟鸣，受贺。”这是两汉天子每年正月接受百官朝贺，在正殿宴请撞钟的情形，说明金石钟磬仍然具有礼仪的性质。
司马相如在描写汉武帝时天子宴饮时曰：“荆吴郑卫之声，韶濩武象之乐，阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，激楚结风，俳优侏儒，狄糊之倡。”描述了天子宴饮娱乐时，既有庄严典雅“韶濩武象之乐”的先秦六代乐舞雅乐，同时又充满了“荆吴郑卫”、“激楚结风”、“俳优侏儒”的“阴淫案衍之音”，及少数民族的“狄醍之倡”。在整个乐舞过程中，融古典雅乐、当代俗乐、域外之乐为一体。钟磬品格高贵，荆吴郑卫、阴淫案衍、鄢郢缤纷，异域的少数民族百戏更是烂漫于前，三者相得益彰，彰显了皇家的庄严气派与王朝一往无前的新气象。